Kuidas LSD kirjanikud Marveli koomiksit igaveseks muutsid
2023-05-18 13:25:03 by Lora Grem
1986. aastal kasvas koomiksiraamat pärast pikka noorukiiga lõpuks suureks.
Mõelge aasta järjestusele: Frank Milleri neljas väljaanne Batman: Pimeduse rüütel naaseb ; Alan Moore’i ja Dave Gibbonsi omad Valvurid ; Art Spiegelmani esimene kogutud köide Maus ; Ameerika hiilgus: Harvey Pekari elu ja ajad ; ja Daniel Clowesi esimene koomiks, Lloyd Llewellen , kõik käivitati sel aastal. Need on vormi ajaloos ühed olulisemad kunstnikud ja tiitlid. Nagu 1975. aastal filmides ja 1922. aastal raamatutes, lõhestas 1986. aasta koomiksites ajatelje 'Enne ja Pärast'. Neid põhjapanevaid töid kiideti asjade tegemise, kohtades käimise ja teemade käsitlemise eest, mida tavalised koomiksid ei teeks, mis on veel üks viis öelda, et need on täiskasvanulikumad, tõsisemad ja temaatiliselt keerukamad. 1986. aasta augustinumbri kaanelugu The Atlandi ookean kandis pealkirja 'Koomiksiraamatud täiskasvanutele'.
Jeremy Dauberi põnevas raamatus Ameerika koomiksid: ajalugu , märgib ta kaks üliolulist – ja näiliselt seotud – punkti 70ndate lõpu koomiksitööstuse kohta: „Sel ajal leidsid teadlased kahekümne populaarse koomiksite pealkirja lugemistaseme vahemikus 1,8–6,4. Teisisõnu, koomiksid olid lastele ja neid oli üha vähem. 1979. aastaks oli koomiksiraamatute igakuine tiraaž madalaim alates 40ndate algusest. Asjade selline seis – koomiksid on ebaküpsed, ebapopulaarsed ja loominguliselt stagneeruvad – muudab Milleri, Spiegelmani, Moore’i ja teiste esindatud vormi küpsemise peaaegu kangelaslikuks. Täiskasvanud on siin, nii et olgem tõsised.
Aga mis siis, kui see narratiiv oleks sama lihtsustav ja redutseeriv, nagu süüdistati 80ndate-eelseid koomikseid? Mis siis, kui see väidetavalt stagneerunud noorukieas sisaldas igasuguseid uuendusi, katsetamist ja küpsemist, mis on lihtsalt tähelepanuta jäetud? Mis siis, kui tegeliku aluse 1986. aasta radikaalsetele lahkumisvormidele ei pannud mitte ainult autorigeeniused, vaid ka peavoolu pealkirjade praktiseerijad, kelle pealesunnitud kapitalistlik tootlikkus tõi kaasa palju formaalseid uuendusi, mida sageli ei tunnustata ja mis on närbunud, nagu nad on. ebatõsiste koomiksite lapselikud, kunstitud leheküljed?
Eliot Borensteini uus raamat Marvel Comics 1970ndatel: maailm teie peas väidab veenvalt, et kirjanikud ja kunstnikud nagu Steve Gerber ja Don McGregor, kes töötasid selliste tegelastega nagu Howard the Duck ja Must Panter , andis koomiksitesse väiksemaid, järkjärgulisemaid panuseid, neid on raskem märgata, kuid mis on lõppkokkuvõttes sama olulised. Seda kümnendit Marveli ajaloos mäletatakse sageli kui ebamugavat üleminekuperioodi – mis see oli –, kuid sel ajal tuntavad kasvuvalud on täpselt sellised, mida kogeme oma nooruses: valulikud valud, mis lubavad edasist arengut.
Borenstein selgitab, et „Marvel nägi 1970. aastatel ümberkujundamist, mis algselt näis pealtnäha sujuv, kuid osutus peaaegu sama dramaatiliseks kui Bruce Banneri muutumine Hulkiks.” Vahendid, mille abil see ümberkujundamine toimus, 'oli sama palju seotud võimaluste avardumisega tööstuses kui ka vormi enda potentsiaaliga'. Nende loojate tegevus oli nii ühiskondlik kui ka kunstiline, kuna nende töö oli 'lubatava piiride laiendamine koomiksi peavoolus'. 60ndad osutusid tormiliseks kümnendiks sotsiaalse murrangu ja muutuva demograafiaga, kuid tabud olid siiski piisavalt tugevad, et enamikule suurematele muutustele viidatakse popkultuuris vaid vaevumärgatavalt. Laulud nagu “Puff the Magic Dragon” ja “Lucy in the Sky with Diamonds” ei saanud otseselt käsitleda nende tegelikke teemasid – vastavalt umbrohtu ja LSD-d –, vaid pidid nende ümber laulma. Nagu näeme, kasutasid koomiksiraamatud sarnast taktikat.
Nüüd 11% soodsam 21 dollarit Amazonis
Suurimad nihked toimusid siiski viisil Marvel lähenes nende elust suuremate tegelaste siseelule ja nende välisele võõrandumisele teistest. Marveli kangelased ei olnud enam lamedad, infot puistavad arhetüübid – või need olid ikka need asjad, vaid täiendava omapära kihiga. Näiteks, Shang-Chi , mis oli algselt äge, kohmakas ja rassistlik Bruce Lee rämps, saab haruldase au jutustada oma lugu ise, selle asemel, et Stan Lee on kõiketeadja jutustaja. Kui kirjanik Doug Moench tegelaskuju üle võttis (ja jätkas kümme aastat), kasutas ta esimese isiku vaatenurka, et võimaldada lugejatele juurdepääs Shang-Chi mõtetele tegevuse kohta, kui see juhtub, muutes ta meie jaoks häälejuhiks. iseloom; kuid nagu Borenstein märgib, 'kui poleks tema sisemonoloogi, oleks Shang-Chi oht lisada raamatusse, mis on neid täis, veel ühe rassistliku stereotüübi. Ta oleks olnud uurimatu.' Tegelane, kes suhtleb teistega napi intiimsusega, on paradoksaalsel kombel üks verbaalselt kommunikatiivsemaid peategelasi lugejatele. Sellist intrigeerivat ja viljakat duaalsust uuritakse paraku sügavalt problemaatilise ajalooga koomiksis ja seetõttu on see arusaadavalt kahe silma vahele jäänud.
Asjade võõrandumise poole pealt on meil Steve Gerberi Pard Howard (mille ta lõi kahasse Val Mayerikuga), kes George Lucase (arvake millal?) 1986. aastast pärineva hukatusliku kohanemise pleki tõttu on muutunud maailmas alahinnatud tegelaskujuks. koomiksite ajalugu. Borenstein meenutab meile, et part Howard oli lühidalt 'massikultuuri fenomen', mille tunnuslause - 'Lõksus maailmas, mida ta kunagi ei teinud!' - jäädvustas Nixoni-järgse ajastu kasvavat pahameelt (Howard kandideeris isegi 1976. aastal presidendiks, loosungiga 'Get Down, America'). Mitte ainult Howardi nipsakas suhtumine Marveli universumi absurdsusse ei silluta teed Harvey Pekari samamoodi jõhkrale vaatele meie enda universumist, vaid ka Steve Gerberi kohati radikaalsed metaeksperimendid – nagu terve teksti väljaanne, mis sisaldas jooniste kirjeldusi tegelik kunstiteos, sealhulgas osa nimega 'Kohustuslik koomiksivõitluse stseen' – loob stseeni tõsisele eneseteadvusele. Valvurid .
Nende uute lähenemistega iseloomule ja kultuurile panid Marveli kunstnikud aluse hilisemate loojate, nagu Moore ja Miller, radikaalsusele. Borenstein, tuues esile neid sageli kuulutamata kaastöid, teenib tõelist teenust mitte ainult koomiksiajaloole, vaid ka kultuuriajaloole üldiselt, kuna ta näitab, et paljud kunstivormi kasvu olulised sammud ehitatakse järk-järgult vähemtuntud kaastööliste poolt.
Nende saavutuste täieliku ulatuse näitamiseks teeme põgusa etteheite Marveli maailma vahetult enne Borensteini raamatus käsitletud ajastut, et näha, kui dramaatiliselt asjad muutusid.
1960. aastate Marvel Comics võib olla karm. Võtke näiteks see jooks Thor aastast 1966 Tom DeFalco ja Ron Frenzi (kes illustreeris seda ka koos Gary Hartle'iga) nimega 'Musta galaktika saaga'. Kui ma esimest korda Marvel Comicsi tohutusse laiaulatusesse sattusin, olin tiitlivalikul ilmtingimata valimatu. Ma eeldasin, et mida vanem on koomiks, seda vanamoodsam ja anakronistlikum see on, kuid mul polnud aimugi, kui kohmakad koomiksid varem olid.
Väljaannete nr 417-425 hõlmav Black Galaxy kaar pärineb lühikesest perioodist, mil Thor oli ühinenud arhitektiga nimega Eric Masterson, kes võis seejärel võlukepi abil Thoriks muutuda. (Ära isegi viitsi minult küsida kuidas nad ühinesid, sest see on klassikaline koomiksite keerdkäik, mis tähendab keerulist, meelevaldset ja üsna kuradi lolli.) See Mastersoni stipendiaat elab New Yorgis koos Herculesega (taaskord: ärge küsige), kes tegelikult elab varjunime all. Harry Cleese. Mul tulevad judinad peale, kui rumal see on.
Nüüd 60% soodsamalt 8 dollarit Amazonis
Igatahes, ükski neist asjadest, uskuge või mitte, pole põhjus, miks see on karm. Sellised pilgupööritavad sõnamängud ja rumal süžee mehaanika on teatud määral superkangelase kogemuse lahutamatu osa. Masterson pole isegi Thori esimene alter-ego: algselt saatis Thori isa Odin ta Maale noore arstina nimega Donald Blake (kuigi hiljem selgus, et Blake polnud kunagi päris inimene, vaid pigem Thor, kelle mälu oli pühitud). Mis teeb koomiksitest nagu 'Musta galaktika saaga' nii raskeks lugemiseks, on nende suhe lugejaskonnaga. Koomiksikirjutajad tegutsesid endiselt eeldusel, et need lood olid peamiselt suunatud lastele, keda nad ilmselt pidasid idiootideks. Jutustus on tormiliselt korduv ja kunstitult selgitav ning iga lause, mis ei ole küsimus (aga isegi mõned neist), lõpeb hüüumärgiga. Siin on vestlus Mastersoni ja tema 'arhitektuuriäri' assistendi (tema sõnad) vahel pärast seda, kui naine ühel õhtul tema korteris peatus, et 'meie praeguste hinnangute töötlemine lõpetada':
Susan: Sinu sõber Harry Cleese näib olevat veidi maas!
Masterson: Jah, noh, tal on viimasel ajal probleeme olnud!
Susan: Rääkides probleemidest, ärge unustage, et teie advokaat korraldas lastekaitse inimeste täna külla!
Thoriga ühinemine on tekitanud Mastersonile igasuguseid probleeme, sealhulgas kibeda hooldusõiguse lahingu tema poja Kevini pärast. Seejärel, paar paneeli samal lehel allpool, on see Mastersoni sisemonoloog (mis on loomulikult esindatud mitmes mõtteõhupallis):
Ma lihtsalt ei kujuta ette, et ma teda kaotaksin!
Lastehoolekande inimesed tulevad nägema, millist elu ma talle pakun!
Mis siis, kui nad ei nõustu? Mis siis, kui nad arvavad, et tal on minu endise naisega parem?!
Kuidas ma saaksin kunagi leppida ilma temata olemisega?!
Pean oma mõtted Kevinilt kõrvale juhtima ja keskenduma käsilolevale tööle!
Kohus otsustab kindlasti minu vastu, kui mu arhitektuuriäri hakkab libisema!
Saate pildi. Tundub, nagu räägiksid kõik mürisevate helikopterirootorite all. Milline väike paatos võis pärineda juba niigi kohmakast sõnast, nagu 'Kuidas ma saaksin kunagi leppida sellega, et olen ilma temata?' on selle kohutava interrobangi poolt täielikult alla löödud. Ja kui me selle juures oleme, siis eeldust, et Thor ja Masterson olid sunnitud jagama keha (ja arvatavasti ka nende teadvust), ei ole kunagi põhjalikult uuritud ega kasutatud millekski muuks, kui Mastersoni raske olukorra (inimliku) vastandamiseks. Thori jumalikkus.
Kuid peamine on see, et see patroneeriv jutustamisstiil ummistab loo voolu ega tee seda ainult aeg-ajalt. See on kõik nagu nii. Sirvige lihtsalt läbi mis tahes Marveli omnibussi, mis sisaldab 60ndate probleeme ja näete šokeerivalt palju teksti nii silmapaistva visuaalse komponendiga meediumi jaoks.
See käes hoidmise teksti räige vohamine tuleneb sellest, mida nimetatakse 'Marveli meetodiks' - protsessist, mis oli algselt ajendatud narratiivimajandusest. sisse Marvel Comics: The Untold Story , Sean Howe kirjeldab Stan Lee filosoofiat nende tavade taga levitada põhiliste süžeede piirjooni (koostanud Lee ja Jack Kirby). Seejärel pidid kunstnikud need süžeed täielikult välja joonistama, et Lee saaks sisestada dialoogi ja jutustamist, mis oli see, kuidas nad toodavad kõik oma pealkirjad sel ajal. Howe sõnul oli Lee rõhutanud, et 'iga sõna… peaks lugu edasi viima.' Aga tulemus, nagu Borenstein selle sõnastab Marvel Comics 1970ndatel , on 'protsess, mis tundub psühholoogiliste nüansside tekitamiseks halvasti varustatud.' Peenust piiras meetodi tehaselaadne olemus, mis tähendab, et individuaalsuse eristamine jäeti paratamatult välja. Selle asemel jääb meile sügavuse osas üle Eric Mastersoni kurtmine, kui ta hoonest alla kukub, ja sobiv epitaaf Marveli algusest: „Ma… ma ei tea, kas see hullumeelne plaan hakkab toimima – aga ma ei tea seda. mul pole valikute ülejääki!
Borenstein uurib viie Marvel Comicsi kirjaniku loomingut, kuid ma keskendun Steve Engleharti näitele, kuna üks tema uuenduslikumaid kaastöid on suurepärane vastunäide filmi lihtsusele. Thor: Musta galaktika saaga .
Englehart saavutas Marvelis töötamise ajal palju. Borensteini sõnul 'pööras ta Kapten Ameerika läbikukkunud pealkirjast, mille atraktiivsus on piiratud, kuni enimmüüdud ja õigeaegse koomiksini,” ning ta aitas koostada mõningaid kustumatuid Kättemaksjad ja Kaitsjad . Ta oli ka suitsetaja, astroloogiat armastav kohusetundlik keelduja, kes koos kunstnike Jim Starlini, Frank Brunneri, Al Milgromi ja Alan Weissiga võttis LSD-d ja tööriistad Manhattani ümbrusse. Taksojuht ajastul, tehes selliseid trikke nagu 'turvamehe tiirlemine ja Maailma Kaubanduskeskuse ehituse ajal ekslemine'. Jõuk nägi Disney oma Alice imedemaal Lincolni keskuses, mis inspireeris Engleharti ja Brunneri psühhedeelset Doctor Strange'i jooksu. Sisuliselt kaasasid nad oma töösse vastukultuurilist liikumist.
Kui aga rääkida Engleharti koomiksivõimaluste laiendamisest, tahan keskenduda tema kaheaastasele tööle Captain Marvelis. Esimese Captain Marveli avaldas Fawcett Comics 40ndatel. Kapten Marvel oli tegelikult noor poiss nimega Billy Baston, kes võis hüüda sõna 'Shazam' (mis on, uskuge või mitte, akronüüm 'vanemate' mütoloogilisest segadusest, kes annavad Billyle oma volitused: Saalomon, Herakles, Atlas, Zeus. , Achilleus ja Merkuur) ning muutuda täiskasvanud Supermani sarnaseks superkangelaseks nimega Captain Marvel. DC kaebas Fawcetti autoriõiguste rikkumise eest kohtusse, väites, et kapten Marvel varastati Supermanilt (mida see ka oli). Seejärel lõpetas Fawcett 1953. aastal pealkirja avaldamise, jättes Marvelile ruumi sekkuda, 1967. aastal oma Captain Marveli välja anda ja kuna see nimetus sisaldas ettevõtte nime, sai kaubamärki hõlpsasti kindlustada niipea, kui Fawcetti aegub. 70ndatel litsentsis DC tegelaskuju ettevõttelt, mille nad kohtusse kaevasid, kuid kuna nad ei saanud enam kasutada Captain Marvelit, avaldasid nad uue versiooni Shazam! Asi on selles, et Marvel tõi oma Captain Marveli turule ainult seetõttu, et nad ihaldasid seda kaubamärki.
Nüüd 27% soodsam Amazonis 73 dollarit
Põhjus, miks ma mainin selle kohtuvaidlusi, on illustreerida, kui kaugele oli koomiksivorm Marvelis endas edasi arenenud – kuidas rahahaaramine võib areneda millekski palju huvitavamaks ja kunstilisemaks. Marveli kapten Marvel kandis nime Mar-Vell (ma tean, ärge pange mind alustama) ja ta oli pärit tulnukate rassist nimega Kree. Roy Thomas ja Gil Kane (Adam Warlocki loojad, keda kehastas Will Poulter) pärast mitmete käte läbimist ja tiitlite tühistamist. Guardians of the Galaxy Vol. 3 ) 'moderniseeris oma kostüümi' ja tõi Mar-Velli kaastööliseks Rick Jonesi – ülivõimsa mehe, kelle elu päästis Bruce Banner. Mingil hetkel muutuvad Mar-Vell ja Rick Jones 'molekulaarseks sidemeks', samal ajal kui kapten Marvel oli negatiivses tsoonis kinni. Tänu sellele saab Mar-Vell kolm tundi käepaelu kokku plaksutada ja Jonesiga kohti vahetada, kus iganes ta ka ei viibiks. Thomas, märgib Borenstein, kasutas keha ümberlülitusseadet teadlikult paralleelselt selle uue versiooniga Fawcetti originaaliga (selle asemel, et karjuda 'Shazam!', pidi Rick oma 'Nega-Bands' kokku plaksutama, et saada teatud mõttes Mariks. -Vell), kuid seal on märkimisväärne erinevus: 'Billy Baston ja 'Maailma võimsaim surelik' on lihtsalt sama teadvuse erinevad ilmingud, samas kui Rick Jonesil ja Mar-Vellil on mõlemal väljakujunenud eraldi identiteet, enne kui nad sunnitakse kokku.
Viimane olukord on aga täpselt nagu Thori 'liitmine' Eric Mastersoniga. Masterston, nagu Jones, oli tavaline inimene, keda tutvustati varem, kuid tulemus on palju Shazam-sarnane. Kui Engelhart võttis üle Kapten Marvel sarjas kasutas ta seotud identiteedi mõistet palju provokatiivsemal viisil. Näiteks Jones ja Mar-Vell on oma mõtetes samuti seotud, nii et kuigi nad peavad iga kolme tunni tagant kohta vahetama, saavad nad alati üksteisega suhelda. Jones on 'lootustandev rokkstaar', kelle bändikaaslane annab talle tableti 'C-vitamiini'; Samal ajal negatiivses tsoonis igavledes ja tagasi lülitumist oodates võtab Jones selle, mis on selgelt mõeldud happeliseks hitiks. Probleem on selles, et pill mõjutab ka Mar-Velli, kes on teel Kuule ja 'peagi on ta täiesti töövõimetu teda tabavate desorienteerivate visuaalsete kujundite ja kurnavate füüsiliste aistingute tõttu.' Kujutage ette, et pallid komistavad seda teadmata kuradi välisruum .
Mar-Vell saab kogemusest välja uue arusaamaga oma ühisest teadvusest Jonesiga – jah, see on tüüpiline reisijärgne ühtsuse tunne universumiga: „Me oleme midagi enamat kui sama inimene! Oleme oma osade summa – ja siis mõned!” Mõelge, kui radikaalne see oli. Sel ajal dikteeris Koomiksikoodeksi Amet – väga reaalne (vaatamata sellele, et see kõlab nagu koomiksist pärit kuri organisatsioon) – paanikast juhitud ühendus, mille moodustasid 50ndatel vanemad, kes olid mures vägivalla ja seksi kujutamise pärast, kuid siiski dikteeris asjakohasust selles valdkonnas. sellel ei olnud enam nii suurt jõudu kui kahe esimese kümnendi jooksul. On ikka üllatav, et Englehart pääses looga, mis põhiliselt propageerib LSD kosmilist kasu. Veelgi enam, isiksuse uurimine sõprusteadvuse ja psühhedeelikumide jõu kaudu on kaugel ajast, mil Eric Masterson muretses koju jõudmise pärast, enne kui heaoluinimesed saabuvad uurima, kuidas ta Kevini eest hoolitseb.
See tundub väike areng, eriti 21. sajandi vaimule, kes on nii harjunud sügavate mõtisklustega mis tahes teemal, mis pärineb mis tahes allikast, kuid seda tüüpi uuendused, mille on loonud kunstnikud ja käsitöölised, kes töötavad suuremate hierarhiate ja ettevõtete mandaatide raames, on sama olulised ja väärivad stipendiumi kui üksikute geeniuste säravad löögid. Koomiksite laienemine naljakatelt lehekülgedelt teadusajakirjadeni ei toimu ilma nendeta, nii nagu iga kunstiliigi süvenemine nõuab, jah, jultunud ikonoklaste, aga ka – ja enamasti – töötavaid kunstnikke, kelle panus on väike, kuid võimas.
Borenstein jälgib Gerberi, Engleharti ja ettevõtte mõju Chris Claremontile, kes kirjutas The Kummalised X-mehed aastatel 1975–1992, ületades sisuliselt lõhe 70ndate arengute vahel, kuni koomiksiraamatu taassünnini 80ndatel ja 90ndatel. Claremont andis oma tegelastele sarnase sisemuse – kergesti haaratava, kuid siiski sügavama kui pelgalt arhetüübid – nagu tema kolleegid, mängides kontrastiga nende sisemise ja välise elu vahel. Kui Lee ja Kirby X-meeste looming tulenes osaliselt kodanikuõiguste liikumisest, siis Claremont süvendas teemasid, mis olid algselt väga lihtsustatud metafoorid. Tema 'Dark Phoenix Saga' jooks on endiselt üks armastatumaid Marveli ajaloos. Veelgi enam, Claremont muutis X-Meni megahitiks (uuendatud X-Meni esimene number 1991. aastal on siiani kõigi aegade enimmüüdud koomiksinumber, ületades kaheksa miljonit koopiat), mis tähendas, et tema stiil oli väga mõjukas.
Enamasti kandus 70ndate kirjanike pärand siiski 'väljaspool Marvelit', kusjuures Gerber, Englehart, Starlin ja Moench lahkusid kõik ettevõttest 80ndate alguseks. Sõltumatud koomiksid olid tõusuteel ning sellised ikoonid nagu Will Eisner ja Harvey Kurtzman määratlesid koomiksite uue järgu: graafilise romaani. 90ndate alguses tõi DC turule Vertigo, mis loodi täiskasvanuteteemaliste pealkirjade avaldamiseks, ja 1992. aastal võitis Art Spiegelman Pulitzeri eriauhinna. Koomiksite keerukus oli täielik.
Nüüd 35% soodsam Amazonis 49 dollarit
Samal ajal keskendus Marvel 80ndatel suure osa oma tähelepanust suure crossover-sündmuse vaatemängule, alustades Salajased sõjad , mis hõlmas kõiki Marveli universumi tegelasi ning mille ajendiks oli Matteli mänguasi ja rollimäng. Ehkki palju vähem kunstiline ja rohkem brändile orienteeritud kui mõned siin käsitletud tööd, Salajased sõjad oli tohutu edu ja seadis crossoveri siiski üheks suurimaks koomiksikonventsiooniks. MCU uskumatu ülemus võlgneb palju Salajased sõjad (Marvel Studios korraldab tõepoolest kõik oma 4. ja 5. faasi filmid lõpuks Avengers: Salajased sõjad film, kuid see, mida nad teevad, on Jonathan Hickmani 2015. aasta teos, mis ilmselgelt avaldab austust algsele 80ndate versioonile, kuid teeb ka palju-palju parema raamatu).
Marveli kirjanike mõju 70ndatel on palju raskem jälgida kui näiteks palju kära tekitanud afääri nagu Salajased sõjad või ainulaadne saavutus nagu Maus – mis annab tunnistust Borensteini intelligentsusest –, kuid see, mida nad koomiksite ajalukku lisasid, on oluline ja nüüd, Marvel Comics 1970ndatel , saame hakata pearaamatut parandama.
70ndate alguses pakkusid kaks paleontoloogi välja teooria, mis kõlab nii, nagu see oleks võinud pärineda Marveli koomiksi lehekülgedelt: punkteeritud tasakaal. Stephen Jay Gould ja Niles Eldredge väitsid, et Darwini loodusliku valiku evolutsiooniteooria pakutud pidevate muutuste ja ebastabiilsuse asemel toimuvad teatud nihked palju äkilisemalt, samas kui teinekord ei toimu sajandeid suuri arenguid. Gould oma hiiglaslikus, peaaegu 1500-leheküljelises raamatus Evolutsiooniteooria struktuur , esitab tema väitekirja alusena 'fossiilsete andmete keskse fakti ... geoloogiliselt järsu päritolu ja sellele järgnenud pikendatud staasi enamiku liikide jaoks'. See kõlab nagu seletus, mida võite ette kujutada, et professor X pakub X-meeste mutatsioone (kuigi tegelik seletus on muidugi puhas narratiivne ökonoomika: see säästis aega, kuna nende volitused ei vajanud tagalugu).
Mul pole õrna aimugi, kui kehtiv on Gouldi ja Eldredge’i teooria, kuid ma tean, et just nii kipume oma kultuuriajaloo narratiive konstrueerima. Tahame omistada suure osa tunnustustest üksikutele talentidele, kes ajajoonel aeg-ajalt täppi lähevad, samas kui ülejäänud panused on tasandatud. Ilmselgelt pole see kaugeltki kehtiv lähenemine kunstiajaloole, kuid see on kiusatus, millele meil on raske vastu seista. 'Iga lugu on biitlite laul,' ütleme me, ja see on kena ja meeldejääv ning sellest on lihtne aru saada. Kuid tõde on vaid see: iga Beatlesi laul on laul. See on nii ilmne, tautoloogiline väide, et seda on mõttetu isegi teha. Sellised tõed ei ajenda müüki ega toimi plakatitel reklaamtekstidena, kuid tegelikkuse banaalsus ei õigusta selle asendamist põneva võltsinguga.
Ikonoklastiline geeniuslik vaade ajaloole taandab inimelu loo sükofantide kavandatud uuringukursusele. Meid on nii palju; seal on olnud nii paljud meist. Meie ajalugu ei ole puhas ajaskaala aeg-ajalt esinevate häiretega, vaid pigem midagi Marveli universumi sarnast. Mitte selle üleloomulikus jutuvestmises, vaid selle omavahel seotud ülesehituse filosoofias: tükkhaaval, aeglaselt kuhjuv mass, üksikud lisandused on peaaegu eristamatud. Võib-olla muutuvad need märgatavaks alles siis, kui mõistate, et mass on liikunud, kuigi te ei märganud liikumist, katavad pilved märkamatult kunagise selge taeva.
Jonathan Russell ClarkJonathan Russell Clarki kirjutis on ilmunud New York Times , LA Times , Boston Globe , ja San Francisco kroonika.