Kuidas Carl Fischer aitas Esquire'i välimust määratleda

2023-04-14 17:00:03 by Lora Grem

Inimestele, kes tegutsevad ajakirjanduses, graafika ja disaini maailmas, inimestele, kes elasid 60ndatel – meeldib rääkida ajastu kuulsast LocoPorti välimusest. (Olgu, mõnikord liiga palju, meie arvates, aga me võtame tähelepanu.) Paljud LocoPorti tolleaegsed kaaned on muutunud ikooniks – paljundatud, äratuntud, ikka veel arutatud. Ja kui me räägime neist kuulsaimatest kaantest – Muhammad Ali, Sonny Liston, Andy Warhol –, räägime fotograaf Carl Fischeri töödest, kes suri sel nädalal oma kodus New Yorgis 98-aastaselt. Fischer oli osa murranguliste fotograafide lainest, kuhu kuulusid Diane Arbus, Richard Avedon, Robert Frank ja Bruce Davidson, kelle tööd hakkasid populaarsetes ajakirjades ilmuma 50. aastate keskel. LocoPort oli liiga suur
ajakirja kuni 1971. aastani – selle mõõtmed olid 10 x 13 tolli –, nii et täisleheküljeliste fotode või kaheleheküljeliste laiade vistseraalne mõju oli võimas.

Utahi osariigis 1966. aastal viimase järelejäänud tulistamisrühma liikmed.

Kuid siin on midagi, millest inimesed ei räägi nii palju või piisavalt: neile fotograafidele ei määratud mitte ainult kaaneid, vaid ajakirjanduslikke esseesid. Fischer võib olla kõige tuntum oma kaante poolest (ta filmis LocoPorti jaoks 44 pilti aastatel 1963–80), kuid fotoesseed, mille ta ajakirjale kaastas – valgete segregatsionistidest; alglaager Parrise saarel; viimane järelejäänud tulistamisrühm riigis, Utah's, ei olnud lihtsalt kaaslane John Sacki, Tom Wolfe'i ja Gay Talese'i reportaažidele, mis ilmusid samadel lehekülgedel, vaid sageli ka võrdsed. Fotoajakirjandus selle kõige meeldejäävam ja isiklikum.

Drill seersant alglaagris, Parris Island, Lõuna-Carolina, 1965.

Fischer alustas oma karjääri kunstijuhina, kes pildistas kõrvalt. Kuid tema hobist sai peagi kutsumus. Mul oli õnn külastada Fischerit tema stuudios 2016. aastal. See oli korralikult organiseeritud ruum ja kui me istusime ja arutasime tema karjääri paar tundi. Fischer, kes oli endiselt armsam, kandis musti pükse ja särki ning rääkis kiirustamata ja sõbralikult, tema New Yorgi aktsenti oli vaevu märgata. Ta ei olnud ilma egota, kuid Fischer oli enesestmõistetav, kui ma ootasin; tundus, et ta naudib oma töö koostööpõhist olemust rohkem kui tal oli vaja selle eest au endale võtta. Rõõm oli temaga nii lühikest aega veeta. Trükkisime alloleva intervjuu uuesti. Loodan, et teile meeldib see. – Alex Belth

Carl Fischeri kümme kõige ikoonilisemat LocoPorti katet

Esquire: Kas sa õppisid maali Cooper Unionis?

Carl Fischer: Meil olid maalitunnid, kuid mind huvitas rohkem graafiline disain. Kui ma lõpetasin, olin pool tosin aastat kunstijuht. Kogu meie karjäär oli juhuslik. Sain Fulbrighti stipendiumi ja läksin Inglismaale. Käisin seal raamatukujundust, tüpograafiat tegemas, mis mulle alati meeldis ja seda tegin mõnda aega. Siis hakkas mul sellest igav ja neil oli pime tuba, mida ei kasutatud. Neil polnud fotograafiaõpetajat, nii et võtsin raamatukogust mõned raamatud ja õppisin filmi ilmutama ja tegin pilte ja mulle meeldis, see oli lõbus. Tagasi tulles olin taas kunstiline juht, kuid tegin kõrvalagentuuridele vabakutselisi pilte.

Näitleja Claudia Cardinale kaanefotolt, detsember 1966.

ESQ: Millist kaamerat sa kasutasid?

CF: Ma kasutasin rolleicordi, ma ei saanud endale lubada rolleiflexi. Kui ma koolist ära sain, olid ajakirjad enamasti illustreeritud, joonistatud pildid. Fotograafia tuli vähehaaval kasutusele 50ndatel, kuid fotograafia ei olnud kunst. Seda ei müüdud galeriides, inimesed ei kogunud fotosid.

Fotograafia oli käsitöö. See ei olnud kunst, see oli lihtsalt fotograafia.

ESQ: Isegi sellised poisid nagu Alfred Stieglitz? Kas teda ei tunnustatud sel hetkel?

CF: Ainult väga väikeses, näiteks viieliikmelises seltskonnas. Mul on Irving Penni värviprint. Tema tööd müüakse nüüd 50–60 000 dollari eest. Töötasin aadressil Vaata Ajakiri korraks ja ma võtsin selle prügikastist välja. Nad olid seda ajakirjas millegi jaoks kasutanud ja siis, kui nad sellega läbi said, viskasid selle minema. Fotograafia oli käsitöö. See ei olnud kunst, see oli lihtsalt fotograafia. Irving Penni asjad ei olnud kunst. Fotogaleriisid polnud. Minu eluajal muutus see kiirgraafikakaamera ja välklambipirniga ajalehest täiesti erinevaks. Nüüd on kõik fotograafid. Mis on hea. Paljud inimesed leiavad, et neile meeldib kunst ja see pole hirmutav.

ESQ : Nagu te ütlesite, toimus ajakirjareklaamide vahetus rangelt illustreerimiselt fotograafiale, kas te kunstijuhina hakkasite fotograafidega koostööd tegema?

Näitleja Robert Mitchum, 1964.

CF: Jah. Tahtsin ikka näha, mida fotograafid teevad. Kunstijuhina palkasin iga kord erinevaid fotograafe, kui mul oli mõni ülesanne. Ma pole kunagi töötanud sama fotograafiga kaks korda. Tahtsin näha, kuidas nemad, Avedon ja teised, töötavad ning olin sageli pettunud.

ESQ : Kas olete nende töös pettunud? Või et te ei saanud neist nii palju kasu, kui lootsite?

CF: Mõlemad. Pettunud nende töös ja pettunud selles, mida sain. Ma lükkasin tagasi Avedoni foto, mille ta minu heaks tegi. Ma vihkasin seda. Siis tegi ta teise, mis oli veel hullem. Mul oli ühel nädalavahetusel seiklus, kus lasin ise selle kuulutuse üles, sest meil polnud enam raha. Sain tasuta modellid, kes aitasid mind ja stilisti ning tegin nädalavahetusel pildi ja see jooksis. Me ei öelnud kliendile, et see pole enam Avedon, sest nad olid tema eest maksnud. See oli adekvaatne pilt, see ei olnud sensatsiooniline, kuid ma ütlesin: 'Oh, selles pole maagiat.' Nagu inimestel, kellel on praegu iPhone, pole selles maagiat. Saate teha head pilti kõigega, nagu Apple teeb väga targalt, esitades kunstipäraseid fotosid reklaamidena, et näidata, kui hästi saate iPhone'iga fotot teha, mis tuleneb tõsiasjast, et inimesed tegid kastikaameratega suurepäraseid fotosid.

“Teen-Time” levis LocoPortis, juulis 1965.

ESQ: Kas avastasite, et pildistasite üha rohkem enda jaoks? Kas sa võtsid kaamera endaga kaasa?

CF: Minust ei saanud kunagi peent fotograafi. Tegin endale mõned pildid jah, aga mul oli nii kiire. Töötasin õhtuti ja nädalavahetustel vabakutselise fotograafiaga, kuni asi läks nii kiireks, et lõpetasin kunstijuhi töö ja avasin oma sõbraga stuudio.

ESQ: Kuidas oli kunstisuunalt lahkumine ja täiskohaga fotograafina töötamine?

CF: Mulle meeldis kunstisuund, mulle meeldis disain. Arvasin, et ma ei hakka kunagi fotograafiast elatist teenima, nii et pean lõpuks kunstirežii juurde tagasi minema, kuid ma ei pidanud seda kunagi tegema. Mul oli fotograafiaga väga kiire. Ma palkasin palju inimesi. Meil oli väga suur stuudio ja seetõttu ei jõudnud ma kunagi enam disaini juurde tagasi, mille pärast olin kurb, sest mulle meeldib tüpograafia, mulle meeldib kujundada. Mulle meeldib see, aga kõike ei saa teha.

ESQ: Esialgu hakkasite LocoPortis esinema viiekümnendatel, kuid jäite siis kuuekümnendatel püsikliendina meelde.

Kohtunik Leander Perez, vanem, 1963.

CF: Mäletan, et käisin lõunas segregatsiooniliidreid pildistamas. Harold Hayes ütles: „Ära kasuta oma targa mehe lainurkobjektiivi. Tahame olla nende inimeste suhtes ausad, kuigi vihkame nende sisetunnet. Tahame näida ausad.' Nii et ma ei kasutanud oma kuradi lainurkobjektiivi, vaid tegin neist sirgeid portreesid. Miks lähivõtted? Võib-olla oli see minu idee, ma ei tea, miks. Neil olid huvitavad näod. Nad olid nii vastikud, et kui tagasi jõudsin, siis olin pildistanud väikese kaameraga ja suurendasin selle 8x10 filmile oma stuudiosuurendiga ja tegin selle väga kontrastseks, et poorid välja paistaksid.

'Ma arvan, et kõik, kes on noored edukad, kardavad, et nad ei suuda seda taluda.'

ESQ: Te töötasite LocoPortis mitme kunstilise juhiga, kuid teie kõige tunnustatumad tööd on pärit LocoPorti kaantelt ja nende eest vastutas George Lois. IN kas sa teeksid tema jaoks lihtsalt pildi? Kas ta kujutaks pilti ette?

CF : Ta kujundas enamiku neist välja. Ta oli selles väga hea. Mitte kõik, kuigi ta võttis kõigi nende eest au, mis viis meie tülli. Minu jaoks oli Lois kunstijuhtide Donald Trump. Meil oli kohutav löök ja ma ei töötanud temaga pärast seda kunagi. See oli seotud sellega, et ta võttis au asjade eest, millega tal polnud midagi pistmist, sealhulgas kaaned. Tema nimi oli kõikidel kaantel. Nüüd, kui ta avaldab kaaned, tõmbab ta minu nime välja. See oli meie suhe, nagu Gilbert ja Sullivan, me lihtsalt ei saanud läbi.

Algne pilt oli LocoPorti 1968. aasta juuli kaanel.

ESQ: Aga kas teil on tunne, et on inimesi, kes on edukad, sest edu on neile nii oluline, et materiaalne edu, egost juhitud õnnestumised?

CF: Mul oli kord teooria – ma pole kindel, et see on õige –, et varajane edu on mürgine. Paul Rand, kunstiline juht, kellega ma koos töötasin, oli edukas, sest ta elas Teise maailmasõja ajal, kui kedagi teist läheduses polnud. Ta suutis kohe saada suureks eduks. Kes veel? George Lois oli noor edukas. Ma arvan, et kõik, kes on noored edukad, kardavad, et nad ei suuda seda taluda. Ma arvan, et see käib kõigiga – presidentidega, kõigiga. Te ei saa olla mäe tipus, ilma et mõistaksite, et see on järsk langus.

ESQ: Ja mõnikord on see töö, millega te kuulsaks saate, teie kontrolli alt väljas.

Carl Fischer töötab oma stuudios koos Muhammad Aliga, 1968.

CF: Mündi teine ​​pool on see, kui miski, mida sa oled teinud, on väga meeldiv ja sa oled selle poolest kuulus – ma müün rohkem pilte Muhammad Alist kui püha Sebastianist kui millestki muust ja see ei tee mind õnnelikuks, sest see on adekvaatne foto kindlasti, aga ma olen paremini hakkama saanud.

ESQ Aga see on midagi suuremat kui sina.

CF: Jah.

ESQ: Kujutan ette, et see on peaaegu eraldatud tunne. Üks asi oleks, kui see oleks teie isiklik lemmikfoto, mida jumaldaksite selle esteetiliste eeliste pärast.

CF: Aga see ei ole.

Väljavõte 1973. aasta LocoPorti fotosessioonist koos Mama Cass Elliotiga.

ESQ: Samal hetkel olete vähemalt ummikus millegagi, mis on andnud teile teie elus palju imelisi asju.

CF: Jah, see on hea. Sa ei saa olla õnnetu, et tegid sarnase filmi Lõpetaja see oli nii tore, aga siis ei saanud seda enam teha. See on masendav: mida ma tegin? Mis juhtus? Miks ma ei saa seda uuesti teha?

Salongiomanik Toots Shor vana Yankee staadioni rusude sees, oktoober 1973.

AB: Kas teil on ajakirjatööst meeldivaid mälestusi?

CF: Ma tegin selle nimel palju tööd Punane raamat ajal, mil nad saatsid mulle käsikirja ja ütlesid: 'Tehke midagi.' See oli tõesti suurepärane, ma lugesin käsikirja ja sain teha kõike, mõnikord oli see väga hea. Mõnikord ei olnud see väga hea, kuid see oli suurepärane võimalus midagi ette võtta. Avastan, et mul ei lähe hästi, kui näen tühja valget lõuendit. Ma ei tea, kust alustada. Aga kui teil on ülesanne - tehke midagi selle kohutava looga - mõtled midagi välja. See on nagu pusle. Kunst on paljuski nagu pusle. Kuidas sa selle asja lahendad? Selleks pole maagilisi viise, selleks pole reegleid.

Väljavõte Roy Cohn LocoPorti kaanelt, 1968.

AB: Teie valdkonnas tehakse need otsused, kuna teil on järgmine ülesanne.

CF: tähtajad lahendavad palju probleeme. Mulle meeldis alati see, et olid ülesanded ja tähtaeg, mille jooksul sa pidid need lõpetama. Kunstnik ei tea, millal see läbi on. Piirangud on suured.

[See vestlus on koondatud ja selguse huvides muudetud.]

---

---